Ljuset i Abisko 4 (4)

Ett äventyr lever bara under den korta tid det fortgår. Ska det leva vidare och kunna kommunicera längre krävs det minnen åt eftervärlden.

Hårdföra alpinister brukar säga att det är först genom och efter ansträngningen belöningen kommer. Den estetiska upplevelsen av fjället kan i viss mån graderas utifrån den prestation någon utfört. Först när toppen är nådd kan landskapet nedanför vecklas ut och beundras. Och först då när andra gett bevis på detta, kan denna upplevelse förmedlas och även kanske även konstateras. Likheten är beviset tror vi.

Otaliga är alpinismens och det höga topparnas vedermödor genom historien. Främst kanske konstaterade och dokumenterade på senare år, och då genom en allt snabbare fotografisk utveckling.

Bilden som behövs för detta kom tidigt i vetenskapens tjänst, även om det inte fanns någon kamera att tillgå. Och genom vår ökade kunskap om omvärlden kom bilden av fjället att förändras. Likheten och sanningen om både äventyr och vetenskap krävde bilder.

Göran Wahlenbergs teckning utav glaciärerna vid Sulitelma är ett sådant exempel. Wahlenberg var nu ingen konstnär, men tvingades ‘ändå’ att nedteckna vad han såg. I dag kan vi tycka att den bilden ser väldigt ‘primitiv’ ut. Lite toppar och lite stenar och en massa sprickor. Men det var först när bilden hans kunde sättas i relation till dom senare fotografierna som bilden egentligen började berätta. Berätta om dessa isars framfart, tillväxt och senare avsmältning. Dels läses en bild av sin egen samtid, men i det långa loppet förändras den läsningen och bilden börja leva sitt eget liv. Hade det varit ett fotografi hade det bara berättat om år 1807, nu är det inte ett fotografi, utan en teckning, och i sin natur så talar den alltså till oss på ett helt annat sätt.

Wahlenberg hade med sig en ’Hålram’ ett hjälpmedel för att åstadkomma detta topografiska landskap. Som botanist hade han säkert även lärt sig teckna, men var ju ingen konstnär. En konstnärlig tolkning av miljön hade ju dessutom vid denna tid tett sig helt omöjlig. Denna nästan isometriska redovisning var ju helt enkelt resultat av tidsanda och konvention.

Göran Wahlenberg ‘Utsikt av Sulitelma och dess glaciärer ifrån Lairo’ 14 Juli 1807 Utmätt och ritat. Wahlenberg 1808.

Wahlenberg tittar inte ‘genom någon lins’ utan landskapet adderas med hjälp av fastställda punkter i ramens ytterkanter. Denna metod att avbilda landskap var högsta mode nere på kontinenten och varenda herrskapsman bar runt på förenklade manicker‘. Topografi var på det sena sjuttonhundratalet högsta mode inte bara i vetenskap utan i princip all natursyn.

1881 står Charles Rabot på Sarektjåkkå. I en efterföljande gravyr gjord 98,då efter hans fotografi kan vi idag se och särskilja fotografiets förlorade skärpa, men inte riktigt begripa gravyrens skildring. Landskapet tycks med våra ögon sett, ’se tafatt ut’ Det saknas något, närvaro kanske?. Rabots gravyr framstår idag emellertid i all sin fyrkantighet som ett märkligt konstverk, ett grafiskt blad, mer betonat och mer fast än om det skulle varit ett svartvitt fotografi. Ett fotografi skulle här, med vår tids läsning naturligtvis ge oss ‘en mer detaljerad’ bild utav fjällryggarna, snöfältens utbredning och annat. Men, med den tidens bildmässiga krav på publikation och spridning kom utsikten att bli en läsbar, användbar och begriplig gravyr, beroende på tryckteknik och bokillustration. Dåtidens böcker kunde helt enkelt inte återge en fotografisk bild. Det är här vi börjar närma oss massbild och populärbild.

På Rabots tid befinner sig fotografiet i ett mellanläge och är bara ett hjälpmedel att se, ovanligt och vetenskapligt.

Bilden är faktiskt det första högfjällspanorama av svenska fjäll som gick på export. Detta är ändå inte för så länge sedan. Den är samtidigt bland det tidigaste och mest exakta utav fjällen vi har. Våra högsta fjäll blir på export till svenska alper och nu extrema. Borta är romantiken.

Charles Rabot ‘Glaciärer vid Sarektjåkko’ 1898.Rabot/Paris Librairie Hachette 1898/Au Cap Nord

Hade någon konstnär anmodas att ta sig till Sarek för att skildra något högt och ensligt fjäll, hade det antagligen blivit något som vi i dag inte skulle kunnat identifiera alls Eller ens identifiera oss själva med. Något som i viss mån liknat de norska nationalromantiska målningarna ifrån förra avsnittet.

På denna tid var även kommunikationer något som definitivt avgjorde vad som kunde avbildas utifrån ett staffli. Dit man inte kan ta sig, därifrån kommer heller inga bilder.

Något friluftsmåleri som nere på kontinenten typ’ det franska, (ungefär som konventionell impressionism) fanns överhuvudtaget inte i Sverige på 1800 talet. Och det är ett fullständigt unikt under att denne ytterst märklige Fredrik Svenonius gav den unge veke John Bauer uppdraget att teckna av Kårsavagges glaciär. Brevledes kan man följa detta, genom ett intensivt dirigerande ifrån Svenonius till Bauer. Där John Bauer nästan hopplöst försöker ögna igenom Svenoinus nylanserade jökelskrift och med rädsla skriver till sin fru, ‘att han inte riktigt vet om han ska orka med alla order han fått‘. Men visst, en kommande kändis har stor gravitation.

Ett fjäll avbildas alltså utifrån det sammanhang det är ämnat att ursprungligen avse. Vår egen kortsiktiga tro att vetenskap ska följa exakthet, är något vi bildmässigt lärt oss sätta i samband med fotografiets uppkomst.

Innan den subjektiva och uttryckande personliga konsten fullständigt exploderar under nittonhundratalet med fjällmotiven, nås höjdpunkten inom det romantiska måleriet med norske Harald Sohlbergs ‘Vinternatt i fjellene‘. Detta är i ett Norge som fortfarande är i union med Sverige under denna tid. Kanske är det Nordens mest kända och betydande fjällmålning.

Harald Sohlberg. ‘Vinternatt i Rondane’ 1911 (1901)(©)Nasjonalmuseet for kunst. Oslo

Likhetens gränser

Sohlbergs målning är kanske det mest hårddragna, ifråga om personlig laddning konstra illustration. Han riktigt tänjer på gränsen till vad som går att identifiera ‘i siluett och horisont‘. En starkare bild av ensamhet och fjäll är svår att finna i europeisk konst. Ett hårt skidförarliv ledde fram till detta måleri. Sohlbergs måleri om den isiga fjällvärlden hade stor betydelse och inspiration för Nansens polarforskning. Bilden har blivit ‘ikonisk’ och kommit att påverka bildseendet av bergskildring långt utanför Norge.

När jag själv en gång på nittiotalet var lärare i förhörsmetodik på polishögskolan gav jag eleverna uppgifter så att identitet och individualitet kunde särskiljas visuellt i miljöer för brottsplatsundersökningar. En plats autencitet är beroende av att vi inte bara kan urskilja, utan även kan särskilja betydelsebärande element. Det mesta inom bildseende är beroende av dessa faktorer. För vittnespsykologer är det en nödvändighet.

Inte bara är fjället som motiv en perceptionsfråga inom konsten. Som vi vill att det ska se ut, så avbildar vi vår omgivning.

Den personliga önskan varje fjällvandrare bär på, är att göra sitt landskap rättvisa i sin avbildning. Eftersom det samtida måleriet ofta släppt detta krav, har fokus i stället hamnat på fotografiets möjligheter att ge oss denna information. I den populära fjällvandringskulturen är Th S Gudjohnsen(1867-1937) ett exempel på detta. Dels att med ett försök till fotografisk skärpa ge sina berättelser illustrationer, men även att försöka bevara den nästan nu försvinnande avbildning som topografisk kvalité och innehåll. Som informationsbärare har hans bilder nästan gått motsatt väg. Det som betraktare en gång såg som en exakt information har ånyo ändå glidit ifrån oss, och bilderna har på något egendomligt vis förlorat sin information och blivit till tidsdokument istället.

Th S Gudjohnsen ‘Ladjujaure’ Kebnekaise, faksimilutgåva 687/990, STF 1989.Privat ägo.

Man kan kanske tycka att det är en överloppsgärning att särskilja fotografi ifrån måleri. Idag har ju många naturfotografer pretentionen att med sitt fotograferande vara måleriska konstnärer. Skapa vackra stämningar och liknande. Olika bildbehandlingsprogram erbjuder detta, att föra ihop konst med natur.

Avsaknaden av samhälliga strukturer.

En mängd individuella synsätt på bilder präglar i stort sett vår naturbild idag. Dessutom skenar nya detta synsätt iväg så till den milda grad numera att en diskussion om bilder eller avbildningar inte får rum, utan den blir alltid omkörd av nya skildringar. Det hela går i två filer så att säga.. En ‘vanlig körfil’ där samtalet om strukturen finns, och där en önskvärd diskussion skulle kunna få plats, och färdas i sin takt framåt. Sedan finns den här ‘omkörningsfilen’ Den i vilken där alla kör om i snabb och rasande takt. Dessa nya medier ständigt drar ifrån och som i sin tur blir omkörda.

Tidigare var givetvis den individuella skildringen av fjället ett kuriosum som kunde falla tillbaka på något som vi inte visste något om.

’Det okända' eller 'Det som vi inte visste något om‘. Det kan tyckas konstigt, men för några sekel sedan visste vi ju inte hur vår omvärld såg ut. Men ändå skapades det bilder av det okända.Förr fanns ju inga referensramar så då kunde man ta till vad man önskade.‘Skarva lite sådär..’ Fantisera och lägga in vad man ville.. När Linné ritade av Fjällen försökte han så gott han kunde antagligen efterlikna det han både sett eller såg.

Idag i den hyperindividualiserade världen vi lever i, ser jaget sällan några strukturer utan för sig själv. Vi ser sällan vare sig, klimatkris, arbetslöshet eller social oro, runt omkring oss, som skulle kunna vara något som helst hinder eller påverka vår syn på fjället. Vi är alltför fokuserade på vår egen värld, och ser sällan det gemensamma motivet. Alla har sin egen värld av fjället, sin egen lilla berättelse att förmedla och försöka göra sig hörd med. Alla bygger sina privata bubblor.

Man brukar säga att i vårt samhälle är individen en slags ‘totempåle’ kring vilken vi alla dansar.Man kan säga att naturbilden här gjort en stark ’U-sväng’ utifrån detta, och av där gått ifrån att skildra något gemensamt, till att skildra individens inte bara syn på naturen, utan av sig själv.

Istället för att skildra naturen som sådan, skildras jaget i första rummet idag. Jaget ska spegla sig i naturen med andra ord. Den inre subjektiva uppfattningen av naturen ställer sig alltså framför naturen som sådan.

Det är idag“individen” som är ledare för naturen. Din naturupplevelse är beroende av att du själv gör något själv. Detta manifesteras i ofta extrema påhitt, där kanske äventyrssporterna främst dominerar, men även den vanliga grå fjällskildringen har under de senaste decennierna fått sin beskärda del i detta genom att oftast något skall markeras, en händelse av något ovanligt slag där någon ‘individ‘ står eller självmedvetet placerar sig i centrum. Varför vara vanlig frågar sig individen? “när du kan vara extraordinär” och hur kan det vardagliga lilla grå jaget få uppleva vildmarken? Jo, allt hänger på dig själv!

Din fjällvistelse och din bild av fjället är helt och hållet beroende av din kapacitet som individ numera.Fjällräven Classic har blivit en‘modern rit’ och kanske en inkörsport för många att få kunna känna de nödvändiga behoven, av rörelse i ett landskap. Man kan säga att det är en slags manifestation av det samtida jaget. ‘Mindfullness‘, ‘social finess‘, och annan individcentrering, ofta med ord ifrån manegementvärlden, står i centrum för hur bilden av fjället karvas fram. Idag har du inget att göra på fjället om du inte: bär rätt, bär lätt eller är fit’

På sextio och sjuttiotalet kan man ta ett motsatt exempel. Miljörörelsen, Naturskydd eller sammanslutningar som exempelvis:‘Argaledei‘ fanns med betoning på sammanhållning, ansvar och förståelse av enkla medel. Där det sociala och gemenskapen stod i centrum. Man satt mer kring en lägereld helt enkelt. Man hade lite stickade tröjor och gummistövlar på sig, och var helt nöjd med detta. I dag har vi en total motsats till detta. Lycra och goretex.

'Vårt Lappland’ har numera blivit ‘Mitt Lappland‘ eller, som ofta i bloggvärlden ’Min grej’ .Det överindividualisiska påverkar det kollektiva således.När alla sedan lyckats bli mästerfotografer eller framstående fjällskildrare kommer kanske en enorm tröttnad utbreda sig. Kanske är vi då redo för en gemensam fjällbild.

Per Holmlund/Marika Wennbom ‘Pårtejekna 1963-2008’(©) VotumGullers förlag.'Glaciärer‘-Per Holmlund 2012

Vad föreställer då denna bild? Jo, Pårteglaciärens avsmältning och volymminskning under årens lopp. För någon som aldrig sett bilden, eller för någon som inte är bekant med att läsa av vetenskapliga bilder framstår bilden som ‘en amöbalik mångfärgad blaffa’ helt utan innebörd. Något utan horisont och profil. Kan en sådan här bild ge oss information om något vi upplevt?

Mer omöjlig skulle den vara om den presenterades i en främmande miljö. En fjäril kanske i Indonesien, en drömbild av en gudom, en blomma, en hand, eller utspilld vätska på golvet?

Tänker vi på Pårteglaciären tänker vi ofta på ett fotografi kanske med is på. De flesta associerar säkert till sina egna vandringar. Vi ligger oss själva närmast i våra egna minnesbilder.. En bild vi tagit eller någon annans fotografi. Vi tänker i alla fall inte på den som en färglagd karta

Att skapa sig en bild utan någon natur framför sig. Skapa sig en bild av ett ‘Fjäll' utan att ha sett något. Hur går det till?

Men även ett fotografi är inte verklighet i ett större sammanhang.. Bilden skapas i det utrymme vi får dels av att titta på kartan och dels den minnesbild vi gör oss av att vi en gång sett denna ismassa. Det är i detta glömda utrymme bilder skapas, nya som gamla. Att dom sedan fästs på ett material är något helt annat.

Ska vi i framtiden tillskapa oss nya bilder, nya referenser till vår omgivning är alltså det i detta ‘mellanrum’i vårt inre, mellan det sedda och det ihågkomna, vi ska leta för att hitta nya och ‘osedda bilder‘, vetenskapliga som konstnärliga eller varför inte massbild eller inom populärkultur.Alltså i det utrymme som på vetenskapsspråk kallas: ‘modellavståndet’

Det är där i detta mellanrum, mellan det sedda och ihågkomna som framtidens bilder av naturen finns.

Friedrich Nietzsche skrev en gång något väldigt bra om konstens väsen. Han sade: ‘ En konstnär måste vara ett med naturen, med ett kaos där han helt glömmer sig själv och där hans lust och smärta är ett i ett rus. Tillståndet förnims som ett slags stämningsmättad inre musik, men plötsligt syns också musiken- som en liknelseaktig drömbild’

Det är dessa drömbilder som konsten förmedlar utav fjället. Liknelseaktiga om man vill. Det är där fjället tar form, inte i former som är fjäll, men som är som fjäll.. Former som återklingar otaliga stämningar, ekon av stunder då den yttre och inre naturen var ett och samma.

Ljuset i Abisko 3 (4)

När förut något osynligt blir synligt kan vi börja identifiera oss med det. Då blir detta synliga något vi relaterar oss till. Det mest spännande med utvecklingen inom friluftslivet är våra ständiga behov av ideal och förebilder att ställa dessa upplevelser emot..

Än mer blir detta i dag då alla kommunicerar med bilder kors och tvärs. Bildbombardemanget är idag fullständigt och totalt. Inget friluftsliv utan bilder. Dessutom, en bild säger mer än tusen ord som man brukar säga.

Idag är en upplevelse bild.

Kultplats vid det heliga fjället Akkavare, vid sjön Leáffasaiva Gällevare(©) Nordiska Museet

Samerna hade ju tidigare inga bilder av fjället. På något vis var deras uppfattning om sin omvärld likadan som om vi samtida storstadsbor skulle relatera oss i en storstad till parkeringsplatser, shoppinggallerior, vägar och hus, och tro att detta är något som av andra sedan skulle kunna uppfattas som ‘Vildmark’. Samernas landskap var helt enkelt en naturlig del av deras livsstil, kultur och föreställningsvärld. När sedan vi andra kommer in i detta landskap och tar det i besittning uppstår helt plötsligt andra bilder. Tagna bilder som är som fotografier. Dessa bilder blir som uppfinningar, hanterbara för dom som vill och förstår att använda dom, och ur dessa nya bilder börjar andra skapa återigen andra bilder, som vi sedan kan konsumera förhålla oss till och utveckla. Bildflödet växer. Urbilderna är således få.

Bilden av fjället är beroende av begrepp som: vildmark, orördhet och social medvetenhet, allt i en salig blandning. Likaså är det moderna friluftslivet i starkt behov av just ‘Bilden av Vildmarken’ oavsett var denna bild kommer ifrån.

När den moderna människan börjar konstruera fram, vetenskap, nationalparker, friluftsföreningar, museer och allehanda arkiv, försvinner samtidigt den traderade bilden långt in i glömskan. Det osynliga och det upplevda måste ideligen ställas mot realismen. Fotografiet föds under denna tid och fotografiet hämtar i sin barndom lösningen ifrån den målade bilden. Begrepp som ljus, skärpa, perspektiv och andra bildbegrepp förs helt enkelt över till fotografiet ifrån måleriet. Man kallar fotografiet för ‘Avbildande’ och ‘Realistiskt‘. Begrepp som alltså tidigare följt måleriet.

I en värld utan kamera och bildmässig läskunnighet var landskapet något man bara förhöll sig till. Att se något utan att ha en avbild till det man såg var det enda man således kunde. Även kartan är en bild och även utan detta kunde folk orientera sig eller finna sig tillrätta i landskapet. Ungefär som aboriginer i Australien.

Man klarade sig med sin egen konst, dans, sagor och en helt annan läsning av naturen än vad vi idag är vana vid. I dag står kamera, karta och gps för detta, och utan detta blir det heller ingen vildmark. (Min farmor som var född i sin gård på Norra Gotland på artonhundraåttiotalet besökte bara Visby en gång i sitt liv, då gick hon till fots dit. Det tog fem dagar att gå, och hon gick uppenbarligen ifrån gård till gård och det utan karta)

Vårt ständiga behov av konkretion, rationalism, färgar därför bilden av naturen, högfjället och vildmarken. Man kan säga att fjällen nog är uråldriga, men uppfattningen och den kulturella bilden av dom är modern.

Antingen Gud eller gps alltså!

Den konventionella konsthistorien kan bara rada upp ett antal namn på konstnärer som målat av fjäll. Men hur intressant är egentligen detta? Utan en djupare förståelse av att sätta in fjällen i ett socialt sammanhang och se bilderna förutsättningslöst och bildmässigt och förstå historien runt detta, blir ju det bara till ett upprepande och konventionellt pladder. Konsthistoriker är ju inte vidare friluftsintresserade och friluftsfolk är ju inte vidare konstintresserade för den delen heller.

Tre generationer tillbaka så hade ju folk inte tid ens för att ägna sig åt något friluftsliv. Idag skulle min farmors vandring på Gotland ha kallats för en bushtrek’. Men på det hela taget var ju folk på landet helt enkelt upptagna av att mjölka kor, fiska, mala säd, hugga sten, valla kor, och baka bröd, fiska och bolma hö. Någon kamera fanns inte tillgänglig, vare sig man bodde i Lärbro eller i Kvikkjokk. Att dessutom besöka en grannsocken var väldigt oroande och helt enkelt skrämmande.

Seite ifrån Vuosmajokken, nära Porjus. Gällevare(©) Nordiska Museet

En av dessa seitar som Stockholms adliga forskare och etnografer norpade uppe i Lappland. Idag förvar i en källare på Nordiska Museet. Ett slags sönderslitet kulturarv.

Istället byggde den nya tidens idéer sina egna seitar typ här, Frödingbysten på Djurgården, Stockholm

Fröding, Stockholm Staty Eric Rådberg 1921(©) Stockholmskällan/privat ägo

.(....jag skulle allt dra till fjälls nu,
men här i daln är det allt bra rart.....)

John Bauer, ‘Ett gammalt bergatroll’1904(©) Jönköpings läns museum

Akademiker och överklass har i princip introducerat all form av livsstil för oss andra. Så även satte de sin prägel på friluftslivet och dess bilder. Har dom inte vandrat i Alperna så har dom kopierat bergsmotiv på något tyskt museum. Folket fick blott rätta sig efter detta, apa efter och skapa sig sin livsstil utifrån detta ideal.

Det krävs tid, lugn och ro och pengar för att kunna anamma det ‘Sublima’, likaså tar det väldigt lång tid innan dessa 'sublima bergsskildringar' hamnade, i vår tid, i var mans mobil så att säga,och med instagram blir den nya tidens melodi, och dess flashiga bilder av vad vi kallar för 'uttryck för uteliv och äventyr'.

Upplevelsevärlden är helt beroende av sina förebilder.

Tid tog det i alla fall, även innan fjället både som schematik, visuell ram och urbild kunde göras begriplig för allmänheten.

Fjället, Motiv, företeelse och begrepp.

Ifrån det att fjället som bara är en klump av berg, en obeskrivlig omgivning och något högst obegripligt, tar det form, omskapas det, och får en tydlighet inför våra ögon.Konstnärerna står för detta. Fjällen liksom föds fram under lång tid och det är främst i Norge detta sker. Norge och Sverige var en union som alla vet. Norge saknade konstutbildning och Sveriges konstutbildning var verklighetsfrämmande och trist och konservativ. Norska konstnärer sökte sig därför ned till kontinenten och anammade nya idéer. På det hela taget är Norge alltså långt ‘före’ Sverige här då det gäller att skapa något utav fjäll. Norge producerar under kort tid, Vetenskap, Expeditioner, Alpinism Turism och Skidsport, Litteratur & Musik och även måleri med just ‘Fjällen’ som motiv. ‘Fjäll och Folk’ blir ett begrepp. Fjället blir något centralt bildtema i norsk kultur.

Helt plötsligt är fjället ett väsenskilt motiv, både som begrepp och som företeelse.

Johan Christian Dahl. ‘Norskt Berglandskap’ 1819(©) Nationalmuseum, Stockholm

Johan Christian Dahl ‘ Från Lyshornet’ 1836(©) Nasjonalmuseet for Kunst. Oslo

Otto Sinding ‘ Fjällsjö’ odaterad. (©) Nationalmuseum, Stockholm

Theodor Kittelsen ‘Eko’ 1888 (©) Privat ägo.

Man kan kortfattat säga att Norge har ett något lättare förhållande till sina fjäll än Sverige. Måleriet i Sverige tar lång tid på sig för att hitta fram till fjällen.. Dåliga kommunikationer var exempelvis avgörande. Förhållandet till: Skogen, Naturresurser och Politik stod säkert i vägen för en mer allomfattande och folklig acceptans av friluftslivets motiv i Sverige. Vår natur måste dessutom kontrolleras, övervakas och klassificeras och dessutom tömmas på folk. Vi får också efter ett tag, i samma veva kring sekelskiftet: Nationalparker, Vilka av sin natur måste vara tomma på folk, orörda.

Någonting som ska manifestera: orördhet till poesi är just tomheten i landskapet. Något som helt enkelt är oerhört viktigt om vi ska kunna ha ett friluftsliv som kontrast till det moderna storstadslivet.

Landskapet, helst tomt på folk är det mest njutbara.

I den svenska konsten blir kombinationen människa och natur ändå det mest gripbara för att kunna förstå sammanghanget. Människan lanseras som en del av ‘ett kollektivt väsen’ som ställs mot naturen.

Folke Hoving ‘Sommarnatt, Same Ätnam’ 1905(©) Privat ägo

I Folke Hovings (1871-1938) berömda finstämda målning. ‘Sommarnatt Same Ätnam’ målad år 1905 anges en samepojke som centralgestalt i målningen. Den enorma vidden, drömmen om tidlösheten i landskapet, talar till oss på ett helt annat sätt än ifrån norska målningar, där endast naturen är en inneboende kraft i landskapet. Här tillåts en persons känslor komma i harmoni med landskapet. Man kan säga att det är en prototyp för kommande fotografier över vårt landskap. Intrycken av fjället sker även på insidan av människan. Människan litenhet och tillfällighet betonas i bilden.

Så även också Johan Tiréns (1853-1911)folkkära samebilder med prototypiska fjällmotiv. Speciellt älskade är hans sinne för hundar. Inte nog så konstigt då rasstandard: alltifrån Jämthundar, till människor började göra sig gällande.

Men vem med hund på fjället känner inte igen sig i dessa poser?

Johan Tirén ‘Same med hund’  (ovan odaterad) och ‘Same med hund’ 1890, båda(©) Privat ägo

Tirén har en politisk och social vision med sin konst. Den kan idag tyckas illustrativ, berättande om sina motiv, lite serietidningsaktig med sina konturer, som så tydligt isolerar figur ifrån omgivning. Men den var på sin tid tydlig och klar. Hela släkten Tirén målade, fruar, broder och barn.

Johan Tiréns fjällbilder är nog det närmaste vi kommer en slags ‘Carl Larsson-stämning’ i svenskt måleri sökandet efter fjället Idyllen.

Inte minst hans ‘Vargman på skidor’ som kom att bli en berömd logga för Friluftsfrämjandet. Sällan har väl konst och friluftsliv så väl smälts ihop som på den symbolen.

Johan Tirén. Logotyp för friluftsfrämjandet. ‘Den skidande lappen, eller Vargmannen’ 1900 (©) Privat ägo

Den akademiska skildringen av fjällen ifrån en Stockholmshorisont fängslade många andra. Men i och med sekelskiftets friluftskonstnärer ju ville söka sig en hembygd så kan man ju fråga sig till vilka bebodda trakter dom ämnade styra kosan.

Man brukar ta tre stycken som ett exempel på detta:

Adelsfröknen Maria Wrangel (1861-1923)har nyligen letats upp och förklarats som en kvinnlig storhet, medan Anton Genberg(1862-1939)mer kommit att benämnas konventionell och tråkig.

Maria Wrangel ‘Åskväder’ 1907(©) Jämtlands läns Konstmuseum

Anton Genberg ‘Vinterafton vid Kall’ 1903(©) Nationalmuseum, Stockholm, (deponerad på Jämtlands läns museum).

Victor Forssell ‘Renar på fjället’ odaterad, troligen 1910

(©)Konstakademien, Stockholm

Victor Forssell (1846-1931) däremot, är en udda särling som med sina sköra och otroligt annorlunda fjällbilder som förblir både gömd och glömd.Den här sköra och spröda bilden där man kan se fjället genom renarna är säkert en nutida fotografs dröm.

Till Abisko kom han i alla fall och steg av där.

Inte långt ifrån Abisko, brukade Nils Nilsson Skum (1872-1945) även han stiga av, på den tiden då det begav sig. Han fick faktiskt tillslut en alldeles egen liten station av SJ och av självaste Hjalmar Lundbohm. Den hette: Sjisjkavare. ‘SJ står två gånger i namnet Sjisjka‘, sade Skum på sitt underfundiga sätt. Den låg vid hans hemtrakter nära Kaitum och där kunde Skum och hans fru Helena (född Kuhmunen) hålla till.

Som alla vet så var ju Skum oerhört produktiv och folkkär, livsbejakande och på det hela taget född med ett otroligt bildsinne. Fjället är för Skum något helt naturligt.Inte något akademiskt och uppställt. Något otvunget. Motiv och landskap sammanslås till berättande. Landskapet formas av renhjordar och deras rörelse. Är någonting exakt är det utav en händelse ungefär som en minnesbild kan fängsla eller irritera.

Fjället i Skums bilder inte någon estetisk eller akademisk manifestation, utan en värld där människor arbetar bor och rör sig i.

Nils Nilsson Skum ‘Utsikt från foten av Singitjåkko tvärs igenom Tjäktjavagge och in igenom Naesketvagge emot Ruska’1936(©) Privat ägo.

Nils Nilsson Skum ‘Renhjord kring kåta’ 1939(©) Nordiska Museet

Nils Nilsson Skum ‘Rendrift Sjisjkavare’ 1940(©) Nordiska Museet

Ett landskap är ju ofta en minnesplattform för de människor som vuxit upp där. Man har sett samma fjäll, samma stenar och samma renar när man var barn. Renar är ju mat och samtidigt en livsform. Allt detta skapar en känslomässig bas som delas av många.

Konsten relaterar faktiskt till allt detta, och förvandlar den till en form som också i sin tur omvandlas till tid och historia.

Christian Eriksson ‘Per Kuhmunen’ 1909 (©) privat ägo

Ljuset i Abisko 2. (4)

Jag blir lite orolig över min expansiva och konstnärliga kvinnobekant. Gick hon och la sig, frågar jag mig eller druttade hon ihop på golvet och blev liggande. Kanske bäst att gå tillbaks och se att hon kommer tillrätta. Jag går tillbaka ner till sällskapsutrymmena för att leta.... För många fjällvandrare kan det bli för mycket att få miljöombyte. Halkar hon inte på en våt och hal spång, så snubblar hon nog nu igen på någon tröskel i restaurangen och slår sig där.

Stationen är helt tyst i sommarnatten. Jag går in i sällskapsrummet och sätter mig där och väntar. Det hela ser ut som ett vanligt grått vardagsrum med lite tavlor på väggarna. Ofta när jag är här tänker jag på att tavlorna egentligen hade sett bättre ut på den gamla stationen. Och givetvis tänker jag på hur dom då var placerade. Att man kunde rädda dom till eftervärlden ifrån branden 49 är ett under. Genom ett noggrant tittande på fotografen Borg Mesch interiörbilder ifrån Abiskos gamla paviljonger kan man bilda sig en liten uppfattning om vissa verks ursprungliga hängning.I dag är allt förändrat.

Nuvarande sällskapsrummet på Abisko turiststation.Olof Hermelins ’Lapporten’ och Olof W Nilssons ' Vinterdag vid Torne Träsk' (©) STF’s arkiv.

Det är ett fåtal tavlor som hänger kvar här tänker jag.. Resten vad finns resten.?

Rummet ser ut som ett större vardagsrum. Just ‘Fjällmotivet’ har sin givna plats på en vägg ovanför en soffa. Folkhemmet producerade ett oändligt antal folkkära motiv, varav det älskade fjällmotivet var ett. Andra populära motiv var: ‘Katt i spånkorg’, ‘Rosor mot spaljé’, Öländsk eka vid fiskebodar’ ‘En Älg på myr’ eller ‘Havsbränningar’. osv.. Fjällmotivet fick samsas med dessa. Ofta i en bättre ram, beundrad och begrundad. Lapporten rentav kanske? Eller Åreskutan, speglandes i en sjö, eller något vatten, en mörk skogsridå därtill. Ungefär bildmässigt som de flesta fotomotiv idag. Det är ungefär samma kategorier som fotografer åstundar.

Föraktfullt kallades detta för: ‘Hötorgskonst’. Natursjälen i det svenska folket var ändå stark, och bilderna behöll sin status tills dom ersattes av: amerikanska popaffischer, Ikea-konst eller gallerix -prylar. Idag är detta ersatt med egna fotogallerier av liknande motiv eller dito sentimentala bilder på nätet. Några sofftavlor med fjäll dristar sig nog ingen att ha. Fjälltavlor signalerar nästan dålig smak, medan fotografier av samma motiv är bevis på egen aktivitet.

Men..Vad finns då kvar av just ‘Abisko-konsten’ kan man ju fråga Var finns den?. Antagligen lever den i ett slags kretslopp som få personer väldigt sällan ser. Detta består i: konstmarknaden, museiförråd och privat ägo. En del har dock förkommit eller slängts i soporna. Vissa konstnärer har helt enkelt förlorat i popularitet, medan andra har ett fortsatt värde om än ekonomiskt litet. Vissa av dessa konstnärer var populära under en viss tid, för att sedan när modet förändrades sjunka bort i glömska. Andras bilder har imiterats, förvanskats eller amatöriserats av epigoner. Hur många kluddar inte som Grünewald, fast man egentligen inte lever på fyrtiotalet i dag. Det hela blir till en genre.

Ungefär som alla nu som drömmer att ta fotografier med samma fjällmotiv som Claes Grundsten gör. Varje tid har sitt epigoneri.

Konsthistorikerna är ju heller inte vidare ‘friluftsintresserade’ och rör sig sällan utanför sin egna lilla värld, och få fjällvandrare å’ andra sidan är egentligen konstintresserade, i den måtta att dom kanske ser, lägger märke till eller förundras när något dyker upp oväntat. Och fick folk välja, köper dom en ny Goretexjacka än en akvarell eller fotografi.

Det mesta av den konventionella Abisko-konsten har producerats efter kriget och den omfattar till stor del bara ett kärt motiv: Lapporten. Detta motiv kom att genomtröskas så till den milda grad, att fortfarande platsen känns, ja..lite muggig rentav.

Karl Tirén målar i Abisko 1908Foto: Borg Mesch.(©) Kiruna Stads Bildarkiv

Man brukar säga det, att konstnären Isaac Grünewald kunde slänga ihop en ‘Lapport’ på fem minuter, och inte vidare tog betalt för detta. Var denna historia kommit ifrån vet ingen. Eller en annan skröna är att, på väggarna nere i husen i Abisko Östra skulle det hänga fullt med ovärderlig konst, utav dessa konstnärer som vistades däruppe på mellankrigstiden, men få vet vad som finns... För på något egendomligt norrländskt vis vill man inte berätta hur mycket värdefullt det finns på väggarna..

Tyvärr, får man nog helt sonika konstatera att det inte har något som helst värde, vare sig det nu är äkta Leander Engströms, eller Grünewalds och skulle det varit så, så är nog det mesta borta vid det här laget.

2002 försökte sig STF turiststation på att samla ihop ett antal målningar som skulle spegla ‘Abiskokonsten‘. Av det gamla var det inte vidare mycket man fick tag i, det mesta drygt ett tiotal målningar, en spillra av den sk. 'Abiskokolonin'. Dessutom, finns det ingen offentlig koll på eller konstvetenskaplig forskning på ämnet kring: ’fjällkonst’.Lika lite var allt finns.

Eller att då att någon som då vidare satt in fjällmotivet i landskapsmåleriets sammanhang. Stat och kommuner tar inte vidare större intresse för detta ikonografiska tema.Likalite verkar konstvetenskapen bry sig om detta motiv. Fastän fjällen upptar en betydande del av landets yta och landskapsbild. En femdel av landskapet består ju av fjäll.

Det som slår mig när man kollar runt lite, är ändå i vilken mån saker och ting dyker upp under skilda omständigheter.

Curt Clemens.Samekvinna i Abisko 1941(©)Bukowskis auktioner

Här nu i höst, dök plötsligt det upp ett dörröverhuvud på en auktionsfirma, till en av dessa så kallade ‘målade dörrar’ ifrån ett hus i Abisko Östra, av konstnären Curt Clemens. (1911-47) Då och då, dyker det upp märkliga och ovanliga bilder på olika auktionshus målningar ifrån hans Abiskovistelse. Curt Clemens var en splittrad och orolig själ som säkert fann lugn i fjällen.

Curt Clemens.Motiv ifrån Abisko 1941 Privat ägo (©) Mikael Clemens

Nu var det ånyo en av dessa dörrspeglar med en målad samekvinna på som skulle säljas. Det är trist när konstverk splittras och förlorar sitt sammanhang.

Under årens lopp har det ‘prånglats ut’ splittrade och lösryckta saker som tyvärr totalt förlorat sitt ägande och sammanhang. Inte bara att sammanhanget förloras, det ekonomiska värdet utifrån en försäljning förloras dessutom., och Abisko förlorar ytterligare ett konstverk

Än tristare är när stulna konstverk dyker upp och förklaras som nya vilket händer med jämna mellanrum..

Fjäll på smörpapper.

Helmer Osslund (1866-1938) nämns ofta i sammanhang om tavelstöld och konstinvesteringar., två egendomliga begrepp som blir motpoler. Helmer Osslund tillhör som konventionen säger ‘vår meste fjällkonstnär’ och när det gäller även stölder och falsifikat i avseende på konst med motiv ifrån fjällen, där toppar Osslund den ligan. Osslund var dessutom otroligt produktiv, både lättförfalskad och är samtidigt lättsäljbar.

En av många försvunna och stulna Osslund.Helmer Osslund ‘Lapporten’ 1924.Privat ägo, stulen(©) Polisen stockholm

Dom kanske vackraste och nästan lite 'grällaste' målningarna av Osslund lyckades finansmannen Carl-Erik Björkegren lägga beslag på.

Det var två mycket stora målningar ifrån ‘Stora Sjöfallet‘ eller ‘Sourva’ som dom märktes, i den katalogen 1991 som målade av Osslund på tjugotalet. Ett med utsikt emot Äparmassivets’ hajtänder i Sarek, och ett mot Akkas’ tinnar. Målningarna såldes på Sotheby’s Auktionshus i början av nittiotalet, då kort innan Björkegren skulle reglera sin skuld. Målningarna, båda drygt tre meter långa försvann till okända köpare i USA.

Det mest intressanta med Helmer Osslund är hans dynamiska sätt att utvidga ytan på, och att på något sätt låta motivet av fjällandskapet ta plats. Han får oss att kippa efter andan i dessa jättelika drapor av målningar.

Helmer Osslund ‘Höstafton Nordingrå‘, Utsikt ifrån Granviksberget, 1910 Överst: ‘Stockholmsversionen’mellanbild: Göteborgsversionen 1924 underbild Sundsvallsversionen 1927(©) Nationalmuseum (©) Göteborgs konstmuseum(©) Sundsvalls museum

 Det är liksom ingen tvekan om vad vi ser. Men märkligt nog ibland vet man inte vad man ser för något fjäll. Exakt är han aldrig, och det är ju onödigt för själva känslan. Han kan dels krympa, förlänga och optiskt smälta samman sina favoritmotiv om och om igen, (som här ovan i en serie bilder ifrån Höga Kusten) och på något vis för evigt måla samma bild, ungefär som en samtida naturfotograf som ständigt söker ett favoritmotiv.. Väldigt mycket av detta hänger ihop med hans absoluta ‘färggehör‘ eller musikalitet, och förmåga att få ögat att dansa över duken på alla håll och kanter. Det finns dessutom inga döda punkter i hans bilder. Inga trista hörn eller ointressanta partier. Tyvärr, påminner det hela lite om ‘stickning‘, dvs. det hela kan pågå i evigheter och har inget slut, Bilderna blir som textila vävar med mönster. Bilderna har dessutom en elasticitet som gör att dom bränner sig fast. Ingen kan som han, få en gråblå och mörk himmel att lysa, eller en aftonrodnad långt i fjärran att bli det centrala.

Helmer Osslund ‘Höst vid Abisko’ 1909.Privat ägo ©) Bukowskis auktioner

Helmer Osslund hade som nog de flesta känner till, ganska knepigt. En vinglig start i livet och en del komplicerade relationer till kvinnor, alltid konstant utfattig, och boendes lite här och där utanför allfartsvägarna, runt i Norrland. Först under senare delen av livet, lite allmänt uttröttad på det mesta, blir han erkänd, invald i Konstakademien bara för att några månader kort därefter dö. En mycket egenartad och udda profil. Till Abisko kom han första gången på sommaren 1905. Inte ens då fanns det någon turistverksamhet däruppe. Osslund kom att återkomma till Abisko fem, sex gånger de följande somrarna men även senare besökte han Kvikkjokk, Sjöfallet, Åre i jämtland. Sista besöket i Lappland blir 1934

Det är lite cyniskt när man nu idag kollar slutpriser på hans vyer ifrån Abisko och ser vilka summor dom går för.

Men, alla kan faktiskt äga en Osslund. Hans produktion är mycket stor. Priserna varierar ofantligt. Då och då, lite dyker det upp enkla motiv som ratas, ofta med fin färgkänsla och till överkomliga priser. Allt ligger inte i halvmiljonklassen eller därutöver

De mest betydande målningarna finns på olika museer runt om i landet och är runt och endast 30/35 styckena. En del av dessa är i privat ägo. En mycket fin målning, finns i Paris, på museum där. Hans mest berömda målning ‘Höstdag vid Torne Träsk (1909), finns som kopia utomlands, och då som textil väv i Hamburg på ett museum där.

Det brukas ju sägas så att ingen skildrat Lappland så vackert som Helmer Osslund gjort. Säkert har heller ingen annan konstnär haft en sådan betydelse för det nutida färgfotografiet ifrån Lappland som Osslund haft.. Färgen flyter fram flödigt säkert även ett resultat av att många målats på ‘smörpapper’ ett slags paketeringspapper för charkprodukter, lite mer glattare än vårat bakplåtspapper. Dessa tunna och glansiga papper passade precis lagom till en typ av kartong i papp, faktiskt för skjortkartonger som Osslund tiggde till sig, och som utgjorde underlag, och Osslund kunde därför bygga upp nästan som en ’lasagne’ med kartonger, och smörpapperskisser. Sedan kunde dessa kunde bäras med som ett paket, för att sedan kombineras, målas vidare på. På så sätt kunde målningarna byggas ut utanför det egentliga synfältet. Man kan alltså säga att Osslund introducerar storbildspanoramat i svensk natur och framför allt för fjällen, från vänster till höger. En målerisk vidvinkel med andra ord. Målningen blir större än verkligheten.

Fjällets natur skulle alltså med Osslunds sätt att visa vara helt ny och radikal. Lite påminnande om äldre måleris rundmålningar, rentav i amerikanskt storbildsformat. Antagligen var detta något som man tyckte vara lite anspråksfullt och kanske till och med pretentiöst. Osslund stod heller inte i paritet med sin samtid och sågs över axeln av det regerande koloristiska konstnärs-Sverige och dess etablissemang. Föraktfullt kom man att benämna han som ‘Smörpappersmålaren’, vilket sedan kom att inte direkt göra honom mindre känd för allmänheten.

Det märkliga är att han på något sätt blev folkkär av den benämningen. Och precis som John Bauer är han nästan en del av den svenska natursynen. Det går inte att tänka på höstglödiga färger uppe i Norrland utan att se det hela som en Osslundmålning.

Helmer Osslund ‘Hösten’ 1907(©) Nationalmuseum

Helmer Osslund har säkert betytt enormt mycket för friluftslivet och människors drömmar om just vistelser ute i naturen. Få personer har påverkat vår syn på landskapet som han gjort.

Märkligt nog vet kunniga personer mer om Osslund i USA och Kanada, än här i Sverige, där nationell avbildande konst utav höga berg, är betydligt mer tydlig och tar större plats än här hemma. Här har vi en större medvetenhet om detaljer och skog och djur, än av själva bergen och det tomma landskapet. Antagligen ett resultat av att Bruno Liljefors, är mer populär bland gemene man, då det gäller friluftsliv, fåglar, skärgård och jakt.

En mycket känd djur och fågelfotograf berättade nyligen för mig. “Att, hade han inte sett Osslund som barn hade han aldrig begett sig ut i skogen”.

Vår uppfattning om vårat lands natur är alltså beroende av vårt kulturella bagage vi bär med och som vi associerar vårt landskap med.

Helmer Osslunds arv till oss som vandrar i skog och fjäll är ensamhet, mörker vind och höst.

Helmer Osslund ‘Höstdag vid Torne Träsk’ 1909 (©) Nordiska Museet

Tittar man här på tavlan ’Höstdag vid Torne Träsk’(1909) ser man att målningen är utförd i olika faser. Det finns ett mittparti uppe till vänster som ska föreställa fjällen mittöver, sett ifrån turisstationen, men detta parti är egentligen en inlagd bild ifrån en tidigare målning ifrån Jämtland

Tittar man till höger däremot, finns ett parti med ett synnerligen anonymt landskap som egentligen inte finns. Osslund har här bara fortsatt med slingriga kullar, antagligen för att få någon slags balans.

Mest snitsigt gjort och oöverträffat är den betande renflocken som snirklar in bland lövruskorna och där själva hornen blir björkstammar. På så vis skapas rörelsen. Av blåst och samtidigt av mänsklig frånvaro.

Och här är något väldigt centralt som skiljer måleri ifrån konst. En målning kan alltså bli mer än ett fotografi.

Ljuset i Abisko. 1 (4)

Vad hände med det berömda ljuset, frågar jag mig när jag sitter i den gråa dimman, som liksom silar in genom fönstren i sällskapsrummet på Abisko Turiststation. Jag är här för att möta en av mina expansiva kvinnliga vänner. Hon som ska gå på målarkurs häruppe. Tänka sig vad folk kan anta för underliga utmaningar..

“Du förstår Anders, kameran är just inget för mig. Den betyder ingenting för mig längre. Jag vill uttrycka min person mer än bara ta banala plattityder”

“Jag vill uttrycka mig, visa känslor, visa upp mig själv genom konsten som jag skapar”

“Men?”, svarar jag, “Jag trodde det var fjällen du var här för?”

”Ska du skämma ut dig så till den milda grad genom ditt kludd även häruppe“?, försöker jag försiktigt lite infoga.

Det verkar vara tidens melodi att bre ut sig i allahanda former. Är det inte på Facebook så är det på annat sätt, tänker jag. Gränslöst och självcentrerat. Fotografiet står tydligen i centrum för detta.

“Jag skulle vilja vara som Inga Borg, Anders, hon med Plupp. Inget märkvärdigt alltså. Enkla saker, lite som ett barn ser och beskriver. Fjällen, renar, samer och framför allt: “Ljuset..ljuset.!!”

Lite senare på kvällen är min bekant lite berusad efter vin. Hon dansar endast själv nere i baren i en sjuttiotalsklänning i makramé. Jag hör henne samtala med några snipiga anorektiska fjällgubbar i gröna urtvättade kläder.

“Jag är här för att fånga ljuset! Det finns bara två ställen där ljuset är som champagne! Det är franska rivieran och här i Abisko! Förstår ni?“

Det blir liksom ingen reaktion ifrån dessa knastertorra fjällrävar uppfödda på Ekströms pulversoppor. Hon slår sitt gråblonda här skälmskt bakåt, putar med munnen, och ser precis ut som ..just det: Plupp!. Hon tar nu bilder på sig själv för att uppgradera sin sida. sk ‘selfies’

Jezus tänker jag...

“Men Anders då, kom igen nu, var inte så stel. Du ska alltid kritisera och förminska mig. Kan man inte få vara den här glada amatören.

“Men skärp dig nu.. Du ser ut som Kerstin Thorwall i sina sista stunder. Det är inte någon strandhydda i Banjul detta..

Jag kan inte komma ifrån att jag blir generad och betryckt. Dags att ändå sova. Jag drar mig undan. Bäst så.

Censurerad bild.

Abisko Turiststation.Foto: Borg Mesch.(©)

På natten i drömmen kommer bilder fram, säkert frammanande av malmtågets långa rad av tunga vagnar. Tåget dundrar fram.

Alvar Janson ‘Ripjägare’1985, Kiruna Stad.(©) Henrik Hedenius

Jag ser konstnärens Alvar Janssons’(1922-91) stora och fantastiska målning ‘Ripjägare’ (1985) framför mig. På nått vis börjar jag fråga efter dom bilder, dom konstverk som skapat vår syn på Lappland och fjällen. Var finns dom? Har någon sett dom? På något vis är det inte bara avbildandet av berg, som satt spår, utan en hel del av vårt lands betydande konstnärer har använt fjällen som motivvärld: Tuggat idisslat och spottat ut: Fjäll, Ljus och Färg.

I dag är vi så oerhört fixerade vid kameran och fotografiet att vi har svårt att se konst. Konsten med stort ‘K’ alltså.

Vi har lika svårt att se den tekniska utvecklingens betydelse för denna konst. Att konsten kom till Lappland med Kirunas tillblivelse, Gruvan och LKAB. Exploateringen av det lappländska ljuset som stod i samband med exploateringen av naturen, dess resurser och dess innevånare.

Tittar man ifrån det andra hållet och ser bakåt, ser vi en naturligt bildskapande skiljt ifrån fotografiets stränga ramar. Konsten idag i vår nutid lever således fri ifrån avbildande av just fjället som motiv. Få fjällrävar vet nog eller om ens känner till berömda svenska konstnärers målningar, som exempelvis bara för ta ett exempel som konstnären Laris Strunke,(född-31) och som pigg 82-åring vandrar i Sarek och som avbildade fjället Niak i en serie målningar. Dessa som fyllde Konstakademiens salar i Stockholm. 2009.

Laris Strunke utställning Konstakademin Stockholm.2009

Foto:(©) Konstakademien för de fria konsterna.

Måleriet har idag hamnat väldigt långt ifrån den konventionella naturuppfattning som vi är vana att se fjällen. I dag kan således fjällmåleri vara lite vad som helst. Både avbildande och upplevelse.

Fotografiet har i och med bloggandet blivit det vi uttrycker naturen med. Det känns naturligt och bekvämt. Lättbegripeligt för alla. Samtidigt som vi är ute och går knäpper vi av tusentals bilder. Naturen avbildas endast fotografiskt.

I och med fotografiets koppling till friluftsliv har måleriet fått ge vika från sitt avbildande. Bildkonsten lever ett numera ett liv bortom: social fitness, kameralinser och standardiserade upplevelsebloggar. Få friluftsmänniskor möter dessutom något måleri, eller ens har någon avsikt att göra det. Det skulle naturligtvis vara oerhört krävande att få folk att tycka något.

Tänker vi dag på fjäll, tänker vi i stort sett bara på fotografi. Men samtidigt genomgår dessa naturbloggar, fototävlingar och massbilder nu en kris vad det verkar. Allt översvämmas av samma slags bilder och allt ser ungefär likadant ut. Likadant ut, ideligen år efter år, och det bara upprepar sig och har ingen ände. Trots denna likriktning fortsätter allt detta att upprepa sig år efter år. Man kan fråga varför? Och det är ju där fotografiet faller. Fotografiets flöde och brus tröttar alltmer. Det kan aldrig vara just något annat än ett fotografi. Fotografiet är dessutom som konstart väldigt konservativt. I dess natur ligger att just bara vara ett fotografi. Hur mycket fotografer anstränger sig för att bli konstnärliga, är och förblir dom fotografer.

John Bauer i Kårsavagge

En av de första moderna konstnärerna som kom till Abisko var småländske John Bauer.(1882-1912) Han kom dit som väldigt ung dessutom. Jag tror det var viktigt just att han var ung då. Bara tjugotvå år. Som ung har man en helt annan känsla för ett nytt landskap än vad man som äldre har. Dessutom hade han känslan av att vara utvald. Utvald för att skildra just Lappland, i den då för tiden, viktiga boken som kom att bli en milstolpe år: 1908. ’Lappland. Det stora framtidslandet’.

Man kan säga att det bildverket var den första moderna fjällskildringen. Panoramabilder blandas med intima eller äventyrliga extriörer. Boken innehåller allt möjligt...kan man ju tycka idag. Men på sin tid var den något oerhört.

‘Lappland. Det stora framtidslandet‘. 1908

Utvald av just förläggaren Lundholm blev Bauer, på initiativ av geologen Fredrik Svenonius och biskopen i Luleå, Olof Bergqvist. Förläggare var: CAV Lundholms’ förlag, ett känt och respekterat bokförlag som huvudsakligen sysslade med religiös litteratur i inbundna praktfulla klotband. Boken kom som sagt att få en stor genomslagskraft i skapandet av fjällen som konstnärligt motiv. Lappland skulle ges ett ansikte.

Boken innehöll andra konstnärer visst, men ingen skulle som Bauer lyfta fram ett nytt seende, kopplat till både folk som befolkade fjällen och naturen runtom.

Abisko fanns ju inte direkt på denna tid som turistställe och något ‘Lappläger’ att måla av fanns där inte heller. Bauer hade tränat att måla samer faktiskt på Skansen innan, så han visste väl vad han skulle leta efter. Han har en kamera med sig i varje fall, och vistas däruppe i nästen två månader. Sedan reser han hem och utifrån fotografierna målar han i ett nafs ett antal bilder som senas kom att ingå i just detta praktverk.

I brev till förläggaren Gustaf Lundholm skriver Bauer om sina vedermödor, om att hitta rätt motiv, att sameungarna gör narr av honom, och att det är rätt så skrämmande att rigga upp en kamera framför folk och ta stela bilder. Ett par kronor kan han betala för varje bild.

Men Bauer lyckas ändå, och under sina nästan två månader däruppe boendes dels i den lilla enkla stugan vid Abisko och ibland inneboende hos samer skapa en hel del. Samtidigt gjorde tydligen Lapplandsresan så stort intryck att samerna själva och alla stenbumlingar för alltid ritsat sig in i minnesbarken på honom.

Kåtainteriörer, Akvarell och fotografier. 1904 John Bauer.(©)Jönköpings läns museum. Jönköping

Bauer är ju alltid exakt i sitt tecknande och strävar alltid efter en tydlig kontur i sina målningar. På nått vis var nog fotografiet då en välkommen räddning, speciellt när det gällde dräkter redskap och kåtainteriörer.. Tidigare hade ju detta nästan blivit lite virrigt, etnografiskt och folkloristiskt skildrat. Man tog vad man hade.... Man hade ingen kamera för minnet.

Nåväl, Kårsavagge är faktiskt den dal som förärats en alldeles egen målning. Få fjälldalar har ju blivit avmålade.

Antagligen var det väldigt slitigt att ta sig dit. Vare sig den nuvarande Kårsavaggestugan fanns då, eller den numera rivna forskningshyddan längre in i dalen. Och antagligen var vädret skit när han kom dit.

Kåsovagge Fotografi John Bauer 1904,.(©)Jönköpings läns museum. Jönköping

Kåsovagge. Olja på duk.1904 John Bauer..(©)Jönköpings läns museum. Jönköping

Bauer lyckad ändå ta ett alldeles eget fotografi som han senare har som förlaga. Detta fotografi använder han som förlaga till sin målning just ifrån Kårsavagge och den skildrar just glaciären där. Visst finns det en betydande skillnad i fråga om ljus färg i skillnad mot fotografiet, men även hur de mer spetsiga topparna sticker upp lite bakom molnen i fjärran.

Men Bauer hade nog i Tyskland och Italien sett äldre ‘alpmåleri’ och visste nog hur man adderar ljus och lägger till.

För att just ‘öva in sig även på fjäll’ hade ju Fredrik Svenonius, gett Bauer ett par fotografier av fjäll han själv tagit, och som han tyckte denne unge Bauer kunde studera. En sådan akvarell med dito glaciär finns ju i boken och föreställer då Påssusglaciären (‘Pårso Jekna‘)-Man stavade lite annorlunda då..

Pårso Jekna Akvarell, detalj. efter fotografi av Fredrik Svenonius. 1904 John Bauer. .(©)Jönköpings läns museum. Jönköping.

Man kan säga att panoramabild och fotografi går hand i hand på denna tid. I varje fall som hels, kan man ju se detta som föregångare till andra som använt foto som förlaga till måleri. Ett berömt exempel för ‘fjällnördar’ som plitar och filar på köksbordet är ju Th. S. Gudjohnsens teckningar och akvareller som gjordes under trettiotalet och som skildrar fjällen just och exakt såsom panoramabilder, allt utifrån fotografi.

Det finns alltså en skillnad på exakthet i fotografiet och den friare tillämpningen av atmosfär i måleri.

Det är här någonstans banorna sedan går isär.

Pojken och Tomtemössan 1910. ‘Bland Tomtar och Troll‘(©)John Bauer. Privat Ägo. Här har flera hämtat inspiration. Man ser Tove Jansons ‘Mumintroll’ och Inga Borgs ‘Plupp‘.

År 1905 kommer exempelvis Helmer Osslund upp till Abisko. Hur, och vad han målar är en annan femma (mer om honom i nästa avsnitt) Här är det inte fråga om någon kamera alls, utan Osslund kommer att ‘kludda fritt’ och behandla landskapet allt efter eget tycke.

Och det är just detta ‘tycke och efter eget tycke’ som är måleriets udda och unika formel. Det är just detta egna och individuella sätt att behandla verkligheten, som just får fotografiet att börja härma måleriet och söka efter ljus egenart och motiv, att det då blir måleriet som går i bräschen för motiv och innehåll.

Idag pratar vi om ‘John Bauer stämningar’ och de fotografer som vinner priser och försöker vara originella försöker isolera sig ensamma i kamoflagetält ute i naturen och leta rätt på denna unika ‘urskog’.

Dom söker efter just detta som John Bauer kunde fånga. Där troll är troll, och där stora stenblock ser ut som björnar. Där månen speglar sitt silvriga glitter i någon orörd sjö, eller där mossiga trädstammar sluter sig.

Det är alltså lite förbryllande hur konst blir fotografi och hur verklighet blir dröm.

Rösten om Sarek.

På var sin sida om Sarek står Axel Hamberg och Tore Abrahamsson. Den ena lyssnar på vad den andre ser och hör. Båda har en svartvit kamera. Båda har gått i detta område länge länge, där många andra utav oss också gått, fotograferat och svärmat inför den storslagna naturen i nationalparken.

Utan överdrift kan man säga att Tore Abrahamsson efter Hamberg, är vår största fjällskildrare. Få fjällskildare har gjort oss så intima med fjällen som han under decenniernas lopp. Både i bild och i text och i arkitektur. Ideligen i verk som varit nyskapande och fantasifulla. Alltid med en stark och påtaglig form.

Nu i höstas utkom ‘Axel Hamberg och Sarek’. I den levandegör Tore Abrahamsson, Axel Hambergs Sarek genom att blåsa liv i dagboksanteckningarna utanför dom akademiska arkiven. Hamberg ses i boken med en konkret fjällvandrares ögon.

Samtidigt återanvänder Tore Abrahamsson sin egen svartvita fotografiskatt för att en återskapa en personlig minnesbild av sin själsfrände och en drömd tid av Hambergs Sarek, in i sin egen. Denna berättelse kan på så sätt vara en modell för hur Hamberg kan återskapas i varje vandrares och läsares öga. Det är således både 1960tal och 1890tal, på en och samma gång.

Ryggen mot Svenonius topp ifrån Ryggåsberget (©) Tore Abrahamsson

För var och en av oss idag som ser och noga observerar, så är det nog så, att svartvitt fotografi kräver lite mer tittande, och talar till oss på ett annat sätt idag, än vad den gängse digitala bilden som snabbt fladdrar förbi och slumpartat knäpps av. Svartvitt foto pekar lika mycket mot en historisk autencitet som det greppar estetiska beslut.

Svartvitt fotografi existerar inte längre idag, lika lite som ett Sarek med obestigna toppar eller onötta leder skulle finnas. Det är för alltid borta.

Här vandrar vi å andra sidan runt bland olika svartvita sinnesrum i Sarek.

Boken här för oss till en värld, som således är bortom vår egen. Talar den inte om något beständigare drygt femtio år bort?. Blir inte den ordlösa verkligheten lite klarare av ett fotografi ifrån sextiotalet? Och var inte Rapadalen så nednött då? ..och lavalampans former uttryck för tolkningar i Folkhemmet.. Skuggor på vägg, sten och en grå dimma.

Lite utav denna minnets paradox, som samtidigt finns, finns det något ännu ett sekel bort, ännu längre bort i tiden. Den står att finna i det svartvita fotografiets höga konstnärlighet ifrån det förrförra seklet., och samtidigt i dess motivs svårfunna hemlighet, svår att nå för nutida betraktare med digitalkameran i högsta hugg. Men även där, där lockar dessa kontrastrika och välkomponerade bilder mer än dom nutida digitala. Med sina förfinade anspråk blir det större grafisk verkan. Inget är så tydligt som en bild i gråtonskala. Sextiotalets fjällfotografi gav oss en helt annan estetik än vad den grälla digitalbilden kom att ge femtio år senare.

I Tore Abrahamssons särledes välkomponerade bildvärld gjuts denna förklarade tid ihop med Hambergs topografiska språk och upplevelser. Hambergs dagboksanteckningar blir här till en berättelse.

Ur dagboken i slutet av augusti 1896:

24 aug.  Anders och Vuolla buro saker i förväg genom Akkavagge.       Jag gjorde denna dag ingenting.

27 aug.  Flyttning genom Lullevagge. Arbetsamt. Jag bar 35 kilo.Regn hela dagen.

28 aug.  Manskapet flyttade de i Lullevagge qvarlämnade sakerna till tältplatsen. Ruskigt väder fortfarande.

30 aug.  Anders och Vuolla vägrade göra någonting trots det jag befallde dem följa mig på Ruopsok.

31 aug . Gick med Olsson på Ruopsok. De övriga flyttade saker till Qvikkjokk och återkomma följande morgon.Olsson och jag funno ej tältet före mörkrets inbrott. Gingo ned oss i myrar, stupade i videbuskar, måste slutligen uppgiva hoppet att finna tältet före dagningen, gjorde upp en stockeld och lade oss vid den.

Läger i Rapadalen 25 juli 1897. (©) Axel Hamberg

Dessa minnesanteckningar blir bilder. Bilder manar oss att minnas inte bara Hambergs lite knapriga torra röst i ifrån sina dagboksblad, men även något av en förgången dokumentär av en tid, vare sig artonhundranittiotal eller i Abrahamssons nittonhundrasextiotal. Nästan på gränsen till bortsuddat.

För det vet vi väl, vi som vistas i fjällen i många, många år, att, långt före den digitala bilden fanns bara det svartvita fotografiet. Det som bleknar bort. Och långt före maskinskriva texten fanns den muntliga berättelsen

Pellorieppe östkam och Kåtokkaskatjåkkå 31 juli 1897 (©) Axel Hamberg

Från Piellorieppe östkam mot söder. 31 Juli 1963 (©) Tore Abrahamsson

I boken finns på ett uppslag nästan två identiska bilder på samma sidas uppslag. Bilderna ger i sin jämförelse en nästan skrämmande upplevelse av ett förgånget ögonblick fast tiden gått sjuttio år. (östkammen av Piellorieppe) Fotografiet griper liksom tag i en, när man tittar. Helt plötsligt blir år: 1897 till år: 1963, bara här med bildens hjälp. Något blir här levande i tid, trots att det bara är på svartvitt papper och samtidigt blir det till ett orubbligt och tydligt bevis på Sareks oföränderlighet genom tidens lopp.

Boken har en enlighet och konsekvens i denna trubbiga dubbelhet i svartvitt av två personer, där språk och bild möts mellan två fjällvandrare som är nästan mer det centrala innehållet, mer än vad kanske Sarek själv är för oss år 2013.

Att gå fram är samtidigt att kunna blicka bakåt, och att kunna vända sig om och se ett ögonblick bakom det man lämnat. Och vi kan som sagt inte se tillbaka utan att förundras över en förändring som ändå skett trots att vi inget märkt. Fjällen blir skuggor av minnet.

Boken är underbar, behändig och en helt nyskapande mutation av berättad fjällupplevelse och bild.

Tore Abrahamsson  ”Axel Hamberg och Sarek”   Västerbottens läns hembygdsförbund. 2013

ISBN 978-91-978928-3-4